pagelg7e77rh4@outlook.com

沃拉普克語翻譯

有趣的是，身為挪威人，易卜生倒是用丹麥文來創作Gengangere，這個字同時可指「匿跡多時的返歸者」（a person who returns after a lengthy absence）及「從死亡返歸者」（someone who has returned from the dead），阿契爾以Ghosts來英譯劇名，算是只譯了一半，卻沒有譯出一語雙關的文字趣味，這也難怪易卜生其實不喜好阿契爾的翻譯，不外憑據阿契爾所英譯的劇名，再中譯為《群鬼》，卻深為百年來中文界所喜用。其後，中國現代劇作家曹禺（1910-1996）於1933年所創作的首部劇作《雷雨》（1934年出書），豈論是腳本開頭、人物關係、亂倫主題，尤其劇中陰氣沉沉，每一個人都心懷鬼胎，乃至變得神經兮兮，多有受《群鬼》之影響翻譯

在英語世界裡，最權威也最完全的英譯易卜生全集，至少要比及1928年今後才面世，譬如牛津大學出書的十卷本；潘家洵也是由英譯本翻譯為中文，只不外他阿誰時辰較具代表性的英譯本，首要由威廉‧阿契爾（William Archer翻譯社 1856-1924）所譯，他是一名蘇格蘭作家及戲劇評論家，同時也是初期譯介易卜生作品到英語世界的重要推手，早在1880年他就已開始英譯易卜生的《社會棟樑》，並將其製作表演。

編導擅於戲劇節奏與情感的布局，雖然整齣戲所出現的是十九世紀維多利亞時代歐洲中產階層家庭遭到社會佈局的榨取氣力，包孕宗教崇奉、媒體輿論、街談巷議、道德倫理、功令秩序、性別腳色、家庭責任等，所致使的人道扭曲，主題是嚴厲而繁重的，但編導在改編從新詮釋以後，仍能放置一些鬆緩與調解的诙諧片斷，看的出來，觀眾對這些片斷頗能接管，所謂的經典也並非那麼難、高、遠；找到對話經典確當代性與批評性，這應當是這個經典重寫計畫的成功之處，也應該是要延續下去的首要目標與方式。

幾十年後，台灣的四把椅子劇團製作表演了《遙遠的東方有一群鬼》。「七年級」（生於民國七十年月、或西元1980年代者）以上的人，對於這齣戲的劇名，應該多半會聯想起侯德健填詞、作曲，李建復原唱的聞名歌曲〈龍的傳人〉，傳唱於1970年月末及1980年月初之際，第一段的首句歌詞是「遙遠的東方有一條江」，第二段的第三句歌詞是「古老的東方有一群人」，編劇簡莉穎改編重寫了《群鬼》之後，將歌詞和劇名做了一些融會，成了《遙遠的東方有一群鬼》。這是簡莉穎繼2015年將契訶夫（Anton Chekhov翻譯社 1860-1904）的《三姊妹》改編重寫成《全國最多賓士車的小鎮住著三姊妹（和她們的Brother）》之後，再度挑戰西方現代戲劇經典；而再次合作的導演依然是許哲彬，近年來他們二位曾屢次編導合作，像是《羞昂APP》（2012）、《五斗米靠腰》（2014）、《全國最多賓士車的小鎮住著三姊妹（和她們的Brother）》（2015）、《服妖之鑑》（2016）、《叛徒馬密可能的回憶錄》（2017）等，默契實足，表演成效亦頗受好評翻譯

該劇應用科技與人道之間的差異與聯系關系，以及看似單調卻十分奇妙的舞台設計，締造了一個多元視點而有趣的敘事空間。舞台的前後空間，首要以「流蘇幕」做為區隔，幕既可以投影、打燈上去，又可以讓演員自由前落後出，是個極具巧思並使得場景變換靈活的設計，原則上，越接近觀眾席的下舞台，越是展現社交禮儀、排場話、裝腔作態的表演區位，而越是闊別觀眾席的中舞台與上舞台，則越是見不得人的空間。整台戲的色調與燈光處置較著地偏暗黑（有點像是原劇中的陰雨不斷，或是《雷雨》中的悶雷連連），頗能襯托這群鬼一般的腳色內涵精力的矛盾與性格上的極端及異常，被社會規範、宗教規約、家庭責任等榨取得不成人形，彼其間還互相熬煎，令人既沉悶又喘不外氣來，導演及演員處理這些情感與氣氛的手法還不錯，很有把握。另外，沿幕四周的字幕很像一位說書人，除合時供給一些舞台指示以外，和音效都成了這個表演很有特點的舞台腳色之一，有時評判劇中腳色，有時訕笑，有時陪襯，有時不予置評，相當有戲劇結果，可說是演出的另外一亮點。

地點：新北市藝文中間演藝廳

時候：2018年1月26日，週五19:30

「返歸者」到了簡莉穎的《遙遠的東方有一群鬼》，則比較像是康平（林家麒飾）及昭君（王安琪飾），只是他們的返合並非離去多年，泛泛也都能利用電話、手機、Line彼此聯絡，時空的距離被扁平緊縮，看似更慎密親近的人際聯繫，然則心理與情感的距離卻不成正比，每一個人物心理都有鬼，用精力闡發的方式來看，每一個人物都有芥蒂或心魔，梅君（姚坤君飾）僞裝沒事、掩飾太平卻又想要掌控全局，睦久（竺定誼飾）對已婚的昭君仍是舊情未了，康平則多半只是做做模樣，有人裝無辜，有人假純正，卻沒有人高貴或真摯。

近百年來，大師應當已經習慣稱挪威劇作家易卜生（Henrik Ibsen, 1828-1906）於1881年所創作的社會「問題劇」之一的Gengangere為《群鬼》，這梗概是遭到潘家洵（1896-1989）譯本的影響，他在1921-1922年間出版了上、下兩冊的《易卜生集》，集中共收錄了《娜拉》、《群鬼》、《國民公敵》、《少年黨》、《大匠》五個漢譯腳本，由胡適校正，並附上胡適所寫的名篇〈易卜生主義〉，可算是五四期間中文譯介易卜生作品的時期文化標誌翻譯

再說說「返歸者」（revenants），這是常見的戲劇人物設計手法，在一個幾近已達日常、動態、生涯均衡的戲劇情境中，放置一名返歸者，曾在這裡，後來因故離開，再因故而返歸，有曾經的記憶，有分開的距離與忖量，有返歸的見山不是山，對於本來既熟悉又陌生，離開時代的外部經驗，也可能造成表裏尷尬與衝突。易卜生的原腳本是客居巴黎多年的年青畫家歐士華（Oswald），曹禺的《雷雨》則可算是周樸園的舊女傭戀人魯侍萍，他們的「返歸」，有的是家裡沒變而自己變了，有的是自己沒變而情勢變了，非論若何，在變與不變之間，產生了更多的掙扎與爆點，使得劇情發展充滿了強烈的戲劇性翻譯

可見時代、科技、溝通體例雖然會因時制宜，但人際之間的感情關係卻不見得更溝通無礙，反而讓人感受到更多的情感勒索，這點尤其體現在梅君對其餘角色欲迎還拒的唠叨與碎嘴之中，對此回響反映最激烈的就是兒子睦久，直到睦久用花瓶敲死了梅君，全部舞台才算安靜下來，觀眾耳膜的聽壓才取得舒緩，可以說睦久的精神或感情異常，有很大水平是梅君終年累月的話語疲勞轟炸與情感勒索所造成的翻譯看的出來，在曹禺及簡莉穎的改編重寫版本中，人物的成分或關係雖然被改寫了，但彼此之間感情糾葛的佈局力網仍然存在，有其延續與變奏的系譜學趣味。

【本文首登於ARTalks，http://talks.taishinart.org.tw/juries/ysl/2018022401】